اینم عکسهایی که قبلاً برداشته بودم  براتون گذاشتم عکسهای فوق العاده زیبایی از بهرام عزیز و علی باذل عزیز هست عکاسش آقای امیر ملجائی هستن از عکاسهایی که حسابی کار بلدن می تونید نمونه کارهاشونو در www.maljai.com  ببینید . 

دوستون دارم   کامنت فراموش نشود!!!

عکس آقای رادان با آقای باذل هم خیلی خوب شده. من که حسابی خوشم اومده

من عکسهای با کنتراست بالا رو خیلی دوست دارم چندتا از عکسهای بهرامو براتون گذاشتم اگه خوشتون اومد تو نظرها بگید که بازم براتون بذارم

با تشکر روژان!

در اين فيلم هم مانند تمامي‌ فيلم‌ها و سريال‌ها بهترين راه براي سر درآوردن از كار و برنامه روزانه گروه فيلمبرداري ديدن «آفيش روزانه» است. آفيش برگه‌اي است كه در آن همه مسائل و ماجراهايي كه قرار است در يك روز در پشت صحنه فيلم اتفاق بيفتد، درج مي‌شود. آفيش روزانه فيلم ترديد با همه برگه‌هايي كه تاكنون ديده‌ام، تفاوتي اساسي دارد و آن هم اين كه در اين برگه بخشي به عنوان شعر روزانه پيش‌بيني شده و در آن آمده است: «زندگي سرسره است/مي‌كني دل از خاك/ پله پله تا اوج/ مي‌دوي تا فردا/ بعد از آن بالا مي‌خوري آرام ُسر.» فهرست بازيگراني كه در اين فهرست عوامل آمده همان چيزي است كه چند خط ديگر در قالب اين گزارش توصيف خواهم كرد؛ اما بد نيست بدانيد براي اين روز خاص دكتر اميد روحاني، بازيگر نقش دكتر بنيادي، وكيل خانواده و يك بازيگر ديگر جزو استندباي‌هاي آفيش هستند. استندباي هم دقيقا به اين معني است كه بازيگر مورد نظر بايد منتظر باشد تا هر لحظه با تلفن دستيار كارگردان راهي صحنه فيلمبرداري شود. امروز قرار است 22 نفر هنرور هم به عنوان خدمه، كارگر و ميهمان سر صحنه حضور داشته باشند. بر حضور پرتقال و سيب مصنوعي هم تاكيد شده كه اين اقلام در داخل كارتني در سر صحنه قابل رويت است.

فضايي كه پس از ورود به كاخ  موزه مردم‌شناسي با آن مواجه مي‌شوم، هيچ شباهتي به ساختمان قبلي موزه كه در گوشه گوشه آن مجسمه‌هاي مومي‌ با لباس‌هاي محلي به چشم مي‌خورد نيست. اينجا با تلاش و كوشش امير اثباتي و گروهش تبديل به خانه‌اي مجلل شده و رنگ ديوارهاي آن هم با دكوراسيون چوبي و  قهوه‌اي كرم‌رنگ اتاق كاملا همخواني دارد. در گوشه گوشه اتاقي كه به آن وارد شده‌ام، دسته‌گل‌هاي مختلفي به چشم مي‌خورد؛ دسته‌گل‌هايي از گل‌هاي شيپوري و ليليوم از همان‌هايي كه شبيه سپر جنگي سربازان گلادياتوري است و پشت ويترين مغازه‌هاي گل‌فروشي گران‌قيمت جلوه مي‌كند. خيلي زود است كه نتيجه‌گيري كنم چند ساعت پيش اينجا مراسم عروسي بوده است. روي ميزها هنوز مي‌توان بقاياي يك سورچراني حسابي را ديد. البته به جاي ميوه‌هاي موز و خيار و انگور واقعي، روي ميز ميوه‌هايي از جنس پلاستيك به چشم مي‌خورد. طبيعي است دوربين چند روزي اينجا توقف داشته و به همين دليل از اين ميوه‌هاي پلاستيكي استفاده شده تا راكورد صحنه حفظ شود. عليرضا شجاع نوري، تهيه‌كننده سينماي ايران با همان سبيل هميشگي كه در اغلب ايام سال بر چهره‌اش قابل ديدن است، در كت و شلواري تيره با كراوات و پيراهني به رنگ سماقي تيره كه دكمه‌هاي سر‌آستين آن از زير كت بيرون زده، يك طرف نشسته است. او در اين فيلم نقش روزبهان و همان شخصيت عموي سياوش را بازي مي‌كند كه يك مولتي‌ميلياردر است. در طرف ديگر هم محمد مطيع، بازيگر قديمي‌ سينماي ايران در نقش انوري، همه‌كاره روزبهان با كت و شلوار سبز بدرنگ و پيراهن مغز پسته‌اي و دوبنده در رفت و آمد است. مقابل آنها هم يك صندلي سفيدرنگ قرار دارد كه به تناوب گاهي كريم قرباني با لهجه غليظ شمالي روي آن مي‌نشيند و گاهي زني كه احتمالا با آن پيش‌بند و لباس ساده فقط مي‌تواند يك خدمتكار باشد. دكمه‌هاي جليقه كريم قرباني بسختي جلوي پيشروي شكم او را گرفته است. صداي آنها آرام‌تر از آن است كه بتوانم چيزي بشنوم. محمد مطيع با آنها درباره تعداد بشقاب‌هاي شكسته حرف مي‌زند و من يقين پيدا مي‌كنم هم آن مرد شمالي و هم اين زن خدمتكار خانه هستند.

آتش گركاني با مانتوي مغز پسته‌اي و روسري هم در آن سوي عرض ميز نشسته است كه ته‌چهره او شباهت فراواني به ميترا حجار دارد. او مادر سياوش است و البته سن و سال  او خيلي بيشتر از ميترا حجار است. او با يك تلفن بي‌سيم شماره‌گيري مي‌كند.

چند دقيقه‌اي است كه نورپردازي كه مداد اتودي از جيب پشت شلوارش بيرون زده و به تي‌شرت خود چند گيره بليتي آويزان كرده با كمك چند نفر ديگر تلاش مي‌كنند تا نور صحنه را درست كنند. به قول روزنامه‌نگاران قديمي‌ از ظواهر امر چنين برمي‌آيد كه فعلا خبري از فيلمبرداري نيست و اين زمان فرصت خوبي براي انجام يكي از گفتگوهاي پشت صحنه‌اي است. مجيد معدني مدير توليد سريال را پيدا كرده‌ام و حالا بخشي از ماجراي توليد اين فيلم را از زبان او مي‌شنويم.

طراحي صحنه با چاشني اغراق

خارج از كاخ  موزه مردم‌شناسي، آفتاب كم‌كم در حال غروب است. از اين محل شهر تهران پيدا نيست. درخت‌هاي بلند همه زشتي‌هاي تهران را پشت خودشان پوشانده‌اند و حالا من با امير اثباتي، طراح صحنه و لباس فيلم در حال گفتگو هستم تا بخش ديگري از فيلم ترديد را با هم مرور كنيم. اثباتي در جيب كاپشن لي‌اي كه به تن دارد، يك جلد مجله جدول قرار داده كه به درد لحظه‌هاي معطلي سر فيلم مي‌خورد. اولين سوالم اين است: خانه روزبهان در داستان چه اهميتي دارد كه براي انتخاب آن چنين دقت و ظرافتي صرف شده است؟ اثباتي به اين پرسش اين‌گونه پاسخ مي‌دهد: «اين خانه منزل شخصيت اصلي قصه است و قرار است كساني كه در اينجا زندگي مي‌كنند، آدم‌هاي ثروتمندي باشند. البته در طراحي اين بخش كمي‌ غلو هم وجود دارد. در مجموع در بخش صحنه و لباس تلاش كرديم چندان مقيد به رئاليسم نباشيم. اينجا پيش از انقلاب خانه اشرف بود و پس از انقلاب تبديل به موزه مردم‌شناسي شد. البته اين محل براي تبديل شدن به موزه دچار تغييراتي شده كه مزاحم كار ما بود و سعي كرديم با اعمال تغييراتي به فضاي يك خانه اشرافي برسيم و براي اين منظور با تعداد محدودي از آكساسوار و بهره‌گيري از ترفندهاي طراحي صحنه فضاها را پر كنيم و اين بخش از كار به گونه‌اي بوده كه در كتاب ركوردهاي گينس قابل ثبت است.»

اشاره اثباتي به بحث آكساسوار مرا به ياد نكته مهمي ‌مي‌اندازد و آن هم گران بودن آكساسوار چنين فيلم‌هايي است. او با شنيدن اين پرسش مي‌گويد: با اين حرف داغ دل من تازه شد و بعد ادامه مي‌دهد: در بيشتر فيلم‌هاي ايراني آماده كردن چنين فضاهايي براي كار به معضل پيچيده‌اي تبديل مي‌شود و براي چينش فضا در مسيري قرار مي‌گيريم كه تحقق يك شرايط ايده‌آل به معضلي فرساينده تبديل مي‌شود. صنعت سينماي ما با وجود كثرت توليد، از نظر تجهيزات در پايين‌ترين حد قرار دارد و حتي براي چيدمان يك خانه معمولي و تامين آكساسوار آن بايد آواره شويم. ما انبار آكساسوار به شكل جدي نداريم و چيزي كه طراحي صحنه را تعيين مي‌كند نه پيش‌بيني اين صنعت بلكه امكانات سمسارهاي پراكنده تهران است. وقتي از اثباتي درباره انبار كردن آكساسوار سوال مي‌كنم، پاسخ مي‌دهد: در ساختار دولتي ايجادشده در سينما و نبود امنيت سرمايه‌گذاري، به نظر من بخش خصوصي نه مي‌تواند و نه جرات مي‌كند در اين زمينه‌ها سرمايه‌گذاري كند يا بايد ساختار سينما عوض شود يا دولت همان‌طور كه در ديگر شاخه‌ها زيرساخت‌ها را فراهم مي‌كند، در اين بخش هم سرمايه‌گذاري كند و بهره‌برداري را به انجمن‌هاي ذي‌ربط يا دفاتر فيلمسازي واگذار كند. من چنين طرحي را چند سال قبل كه تازه انجمن طراحان صحنه و لباس شكل گرفته بود ارائه كردم، اما متاسفانه بخش دولتي بيشتر از آن‌كه به فكر تامين زيرساخت باشد، به فكر برگزاري جشن و جشنواره است. به همين دليل تجهيزات فيلمبرداري ما هم در همين وضعيت اسفبار قرار دارد و شهرك‌هاي سينمايي هم در چنين وضعي قرار دارند؛ اما در كشورهاي همسايه مانند تركيه و دوبي، وضعيت با ايران اصلا قابل مقايسه نيست. آنها خيلي جدي در اين زمينه فعاليت كرده‌اند و  نه تنها پاسخگوي نياز داخلي هستند، بلكه به فيلم‌هاي خارجي هم سرويس مي‌دهند. به همين دليل كشور تركيه از اين بابت درآمد ارزي هم دارد و به كشورهاي ديگر پلاتوي فيلمسازي اجاره مي‌دهد؛ اما در ايران وقتي كسي بخواهد كاري جدي در زمينه فيلمسازي انجام دهد، مانند سريال مدار صفر درجه بايد به خارج از كشور برود و اگر نرود نمي‌تواند كيفيت خوبي را ايجاد كند و مخاطب هم داستان را جدي نمي‌گيرد.

وقتي از اثباتي سوال مي‌كنم: فيلم ترديد به عنوان يك فيلم معاصر و در مقايسه با يك اثر تاريخي، در زمينه طراحي صحنه و لباس چه نكته‌اي دارد كه مخاطب عام بتواند آن را دنبال كند؟ پاسخ مي‌دهد: بعيد است مخاطب عام بتواند با جزيي‌نگري به طراحي فيلم‌هاي معاصر نگاه كند، اما به نظر من كارهاي معاصر از اين دست از نظر طراحي صحنه دشوارتر است، چون در كارهاي تاريخي، صحنه و دكور به دليل شكوه و جلال و غيرواقعي بودن، تلاش طراح را جلوه مي‌دهد؛ اما در كارهاي معاصر به نظر مي‌رسد همه چيز همين جور بوده و البته در چنين آثاري هرچه كار طراح كمتر به چشم بيايد، موفق‌تر است. اما در كارهاي معاصر اصل ماجرا اين است كه طراحي چقدر در خدمت درام جاري در صحنه باشد؟ به اعتقاد من طراحي بايد فراتر از پوشاندن بدن بازيگر با لباس يا چيدن صحنه رخ دهد. در مقام مقايسه هم مي‌توان اين‌گونه بيان كرد همان‌طور كه از بازيگر فقط اين انتظار نمي‌رود كه ديالوگ بگويد و او بايد حس و احساس خود را هم به خدمت بگيرد، در طراحي صحنه كارهاي معاصر هم نبايد همه چيز فقط به پوشاندن صحنه و بدن بازيگر محدود شود. در شكل عادي، طراحي امكانات زيادي به فيلمنامه و كارگرداني اضافه مي‌كند و هر كاري يك استيل يا لحن نمايشي براي خود پيدا مي‌كند. در بعضي فيلم‌ها سعي كرده‌ام بشدت تصوير مستند باشد. در يك كار جنگي آگاهانه كوشش كردم طراحي صحنه و لباس شبيه به عكس‌هاي جنگي شود. در «ترديد» هم تلاش كردم با غلو در طراحي، از واقعگرايي صرف فاصله بگيرم.

آخرين سوال من از اثباتي درباره پرفروش بودن كار است. او پاسخ مي‌دهد: تماشاچي ايراني قابل پيش‌بيني نيست و موفقيت فيلم در شرايط اكران به خيلي چيزها بستگي دارد. يك فيلم با انتخاب زمان و فصل مناسب يا تقارن نمايش آن با مسائلي كه رخ مي‌دهد، شرايط متفاوتي را از نظر فروش تجربه مي‌كند؛ اما منهاي همه اينها فكر مي‌كنم قصه اين فيلم خيلي پركشش است و با فيلم‌هاي كمدي دو سه نفره تفاوت زيادي دارد و با آن معيارها حركت نمي‌كند.

بهرام رادان در مورد وقايع اخير غزه گفت:

«ابعاد فاجعه غزه از جنبه انساني باعث تاسف است»

بهرام رادان گفت: ابعاد فاجعه غزه از جنبه انساني در كنار اين واقعيت كه همه در برابر اين قضيه سكوت كرده‌اند، باعث تاسف است. بهرام رادان كه اين روزها در قشم در حال بازي در فيلم«راه آبي ابريشم»است، در مورد وقايع غزه گفت:اين واقعه جدا از جنبه مذهبي خود كه دل هر مسلماني را به درد مي‌آورد،ابعاد بزرگي از جنبه انساني گرفته و تصاويري كه از تلويزيونها پخش مي‌شود در كنار اين واقعيت كه همه در برابر اين قضيه سكوت كرده‌اند باعث تاسف است.

وي افزود: نكته در اينجا است كه خود اين جانيان مدعي هستند كه در مورد قومشان نسل كشي اتفاق افتاده ولي اكنون آنها اين نسل كشي را در مورد افرادي انجام مي‌دهند كه در هولوكاست ادعايي آنها كمترين نقشي نداشته‌اند.
رادان تصريح كرد: براي كشورهاي عربي هم متاسفم كه مرزهاي خود را به روي مردم غزه بستند و خود را كنار كشيدند.كاري كه براي حفظ منافع خود و در قدرت ماندن كرده‌اند.